Hay obras a las que no se debería entrar armado. Ni con la biografía de la autora convertida en dogma, ni con el feminismo de hoy utilizado como vara de medir retrospectiva, ni con la tentación fácil de juzgar a una mujer rota desde la comodidad de quien todavía se cree entero.
A La mujer rota, el monólogo de Simone de Beauvoir que Anabel Alonso defendió el pasado viernes en el Teatro Principal de Alicante, conviene entrar libre de prejuicios, de supuestos y de esa superioridad moral con la que tantas veces creemos mirar mejor el dolor ajeno.
Porque el feminismo en tiempos de Beauvoir no era el de ahora. Ni tenía las mismas palabras, ni las mismas urgencias, ni las mismas conquistas desde las que hoy podemos permitirnos discutirlo todo. Pero sí tenía, como sigue teniendo, una pregunta esencial: qué ocurre cuando una mujer ha sido educada para reconocerse solo en el reflejo de los otros.
Murielle es un espejo de su marido. De los hijos. De la casa. Del deber. De la mirada que aprueba o retira su aprobación. La mujer rota, publicada originalmente como libro compuesto por tres relatos, sitúa esa fractura femenina en el centro: mujeres que se han definido a través del otro y que, cuando ese sistema se quiebra, descubren que debajo no había suelo, sino abismo.
La adaptación que llega a escena se centra en el Monólogo más crudo, una de esas tres piezas de Beauvoir, y la elección no es menor: no estamos ante una narración cómoda, sino ante un soliloquio en carne viva. Un texto nacido para ser leído pero con una potencia escénica evidente. Murielle está sola en su casa durante una Nochevieja. Fuera, la vida celebra el cambio del año. Mientras dentro, algo se pudre, se agita y se descompone. Los ruidos de la calle y de los vecinos no son solo ambiente: son agresión y contraste. Un recordatorio obsceno de que el mundo continúa avanzando incluso cuando una persona se ha detenido por completo.
Y ahí aparece Anabel Alonso.
Magistral no porque componga una mujer amable, ni porque busque la empatía inmediata, ni porque dulcifique a Murielle para hacerla digerible. Magistral porque acepta su aspereza. Porque no la salva. Porque no le pone una luz blanca encima para convertirla en víctima perfecta. Alonso entra en el personaje como quien entra en una habitación cerrada desde hace años: con el aire viciado, los muebles desplazados, las heridas acumuladas en las esquinas. Su Murielle no pide permiso para ser incómoda.
Y en lugar de eso: escupe, acusa, recuerda, se contradice, se defiende y se hunde. Y en ese movimiento constante entre la furia, el sarcasmo, la culpa y la desesperación, la actriz consigue algo dificilísimo: que no podamos apartar la mirada incluso cuando no queremos parecernos en nada a ella.
En la oscuridad del teatro las emociones se escupen de muchas maneras. Puedes cerrar los ojos. Puedes emocionarte. Puedes regocijarte en la soledad porque, por una vez, la soledad ajena ilumina la propia sin exigir explicaciones. Puedes incluso hacer el ejercicio más incómodo: preguntarte qué tienes en común con Murielle y qué no. Qué parte de su derrumbe pertenece a otra época y cuál sigue respirando debajo de nuestras vidas contemporáneas, con otros nombres, otras casas, otras familias, otros ruidos de vecinos.
Yo vengo del desgarro, y quizá por eso entiendo esa sensibilidad extrema que a veces no sabe distinguir entre una ofensa real y una herida antigua que vuelve a abrirse. Me gusta menos el ruido de mis vecinos, sí, pero no por misantropía, sino porque hay momentos en los que el ruido de los otros confirma de forma brutal que una está sola con lo suyo. Y me planteo la maternidad —o la paternidad, en su sentido más amplio, como construcción vital, biográfica, afectiva— como una consecuencia de muchas cosas: del deseo, del mandato, del tiempo, de la pareja, del miedo a quedarse fuera, de la necesidad de pertenecer a algo que prometa continuidad. Beauvoir ya estaba ahí, en esa pregunta: cuánto hay de elección y cuánto de obediencia en aquello que llamamos vida propia.
Me gustó, porque, con las omisiones obvias y necesarias, la dirección de Heidi Steinhardt entiende que este material no puede tratarse como una pieza arqueológica. No se trata de traer a Beauvoir al presente disfrazándola de actualidad, sino de permitir que el texto respire desde su tiempo y, precisamente por eso, nos interrogue desde el nuestro. Es duro, pero igual es que me he cansado de que todo tenga que ser bonito ¡Joder!
Lo verdaderamente poderoso de esta Mujer rota es que no permite una lectura limpia. Murielle no es un puto cartel de neón morado. No es una consigna. No es una mujer ejemplar ni una advertencia moral. Es una criatura teatral atravesada por el fracaso, la dependencia afectiva, la rabia, la pérdida y una forma de lucidez que llega demasiado tarde. Ahí la interpretación de Anabel Alonso alcanza su mayor luz: Sin separar nunca lo patético de lo humano, lo ridículo de lo trágico y la herida del veneno.
Quizá por eso la obra funciona mejor cuando dejamos de preguntarnos si Murielle tiene razón. Esa no es la cuestión. La cuestión es qué hacemos con una mujer que habla desde el lugar exacto en el que ya no puede sostener la imagen que ha construido de sí misma. Y esa intimidad cruda sí que es extrapolable a lo que te puede pasar ahora mismo a ti, o a mí.
Y justamente por eso, salir del Principal después de La mujer rota no es salir con una respuesta. Es salir con una incomodidad antigua pegada al cuerpo. Con ganas de leer —o releer— a Beauvoir, sí, pero también con la certeza de que el libro y la escena no se anulan. Y eso hace que hoy admire más, si cabe, a Anabel Alonso. Porque sostener durante una función entera el derrumbe de una mujer sin convertirlo en caricatura, sin pedir disculpas por su exceso y sin traicionar la violencia interior del texto, exige algo más que técnica. Exige entrar en la oscuridad y quedarse allí el tiempo suficiente para que también nosotros empecemos a ver otras cosas.
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